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Elio Petri e il cinema politico italiano, Alfredo Rossi: ESCLUSIVA “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”

ULTIMO AGGIORNAMENTO 8:00

Abbiamo intervistato in esclusiva Alfredo Rossi autore di Elio Petri e il cinema politico italiano, Alfredo Rossi per Mimesis Editore. Soffermiamoci sulle sue parole.

Nel corso della sua lunga e fortunata carriera, Petri si è avvicinato anche al mondo dell’industria dell’erotismo. Che ruolo ha la sessualità nei film di Petri?

Il fatto di aver co-girato Nudi per vivere, datato 1964, sul mondo dei locali notturni erotici parigini, con Giuliano Montaldo e Giulio Questi, firmato appunto Elio Montesti, non ha nulla a che vedere con il tema della sessualità nel cinema di Petri. Si dice che la pellicola, che il regista neppur menziona nella filmografica stabilita, nel 1974, con il critico Jean Gili, per il libro intervista Elio Petri, sia stato occasionato dal tentativo di fare un film di casetta per aiutare il suocero, il produttore Pegoraro, in un momento di difficoltà. Il tema sessuale è, al di là di questo filmetto di genere, è invece assolutamente generativo nel cinema di Petri, ma si tratta di una sessualità castrata dal Potere, di natura anale e sadomaso, come in Salò. E’ una sessualità negativa, in nero, che sarà sempre più sovraesposta nella fase finale del suo fare cinema (Buone Notizie e la sceneggiatura ultima, straordinaria, Chi illumina la grande notte). Petri si muove nel pieno della cultura francese anni sessante e settanta, fino al Lacan che ben conosce, e specificatamente interviene sul nodo centrale sessualità/politica come castrazione.

Il primo film che rientra nella Trilogia della nevrosi, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, si aggiudicò l’Oscar come miglior film straniero: il pubblico lo accolse con grande fervore, come mai secondo lei?

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, è un film straordinario per spettacolarità, ritmo, potenza e collegamento con il qui e ora della situazione politica italiana. E’ un grande spettacolo, anche grazie al lavoro con Ugo Pirro, che coglie in pieno il bisogno del politico dello spettatore italiano e internazionale, da cui l’Oscar. Ma il film non è un frutto di furberia, è un film profondamente sentito: bisogna chiarire che Petri è fortemente dentro l’agone politico italiano, nel ’70 gira Documenti su Giuseppe Pinelli, sul presunto suicidio dell’anarchico all’interno della questura di Milano. Nessuno poi ha mai girato un film terribile come Todo Modo, occorrerà attendere il Salò di Pasolini. E’ tutto però dopo si chiude. Ma Indagine è qualcosa di più importante del problema di cui tratta direttamente ovvero del movimentismo sessantottino e della repressione della polizia. E’ un film assolutamente geniale e complesso dal punto di vista di una visione analitica dei bisogni politici perché inscena quella che io ho chiamato la carnevalizzazione del Potere. Il Carnevale è stato storicamente lo spazio, circoncluso anche temporalmente, in cui il potere reale dava al popolo, al Cittadino, la possibilità di assumere il Potere in termini immaginari, di diventare Re immaginario, il Re Carnevale appunto. E’ la legittimazione temporale di una scissione psicotica per cui il servo, nel nostro caso l’Ispettore/Cittadino, assume a livello immaginario non solo le fattezze ma il Potere del padrone. E’ anche un inscenamento del nodo edipico, perché il sostituirsi al Potere reale, al Re reale sta per l’uccidere il Padre sul piano simbolico. In questo senso il film è una lettura profonda del ’68 e dell’immaginario sessantottino. Per Jacque Lacan “L’aspirazione rivoluzionaria ha una sola possibilità, quella di portare, sempre, al discorso del padrone. E’ ciò di cui l’esperienza ha dato prova. Ciò cui aspirate, come rivoluzionari, è un padrone. Lo avrete”. Questo è il tema di Indagine e per quanto riguarda La classe operaia va in Paradiso della sovversione anarchico operaia.

Perché è così importante, ancora oggi, a distanza di cinquanta anni, analizzare i film di Elio Petri?

Per quanto detto inizialmente mi pare consequenziale la necessità di continuare a lavorare sul cinema di Petri (e di Pasolini) come passaggio necessario per decifrare la storia italiana e anche per comprendere la fase politica e ideologica vissuta negli anni ’70, come precisato a proposito di Indagine e Classe operaia. Ma attenzione, lavorare su Petri, rileggerlo, non vuol dire, come accade ora per molti critici che si occupano di lui, valorizzarlo come autore esistenzialista (i primi due film), o pop (Un tranquillo posto di campagna), o dell’ibridazione degli stili (Decima vittima). Petri va preso sul serio. Petri e Pasolini pensano al di là del ricatto della speranza nella storia, al di là, diremmo freudianamente, delle credenze dell’ideologia.

Sebbene oggi viviamo in un contesto sociale molto diverso da allora, permangono in Italia visioni politiche totalmente discordanti tra loro: è possibile secondo lei che si torni a parlare di cinema politico? O è un filone che appartiene soltanto al passato?

Io non credo che almeno all’interno cinema europeo si possa parlare di un “nuovo cinema politico”. Ci sono certamente autori che mettono in scena un loro pensiero sul collettivo, ma come ha messo in evidenza Goffredo Fofi nel suo aureo libriccino “Il Cinema del No”, il cinema (e semplifico naturalmente) oggi è ormai prigioniero di logiche diverse da quelle della passione per il reale che forzatamente non poteva prescindere dal rischio della rappresentazione del reale stesso, ovvero dal discorso sul linguaggio. Il problema della politicità del cinema che si produce oggi non attiene al saggio di caduta di politicità dei singoli cineasti, ma all’omologazione forzata alla globalizzazione linguistica. Si vede spesso cinema sofisticatissimo ma solo professionale. Del resto nessuno prende mai davvero sul serio quello che diceva Carmelo Bene sulla fine del cinema, non solo del suo (volutamente abbandonato) ma di tutto il cinema. Dire questo non è connettersi con un pensiero della Decadenza, ma tornare a ripensare in termini adorniani alla produzione di massa e riferirsi al dibattito della filosofia, diciamo strutturalista, soprattutto francofona, degli anni 60’ e 70’. Margini di cinema li immaginiamo esistere oramai solo in un cinema alternativo. Ma questo esiste, o è parte di un immaginario critico? E, comunque, quello che ci sorprende ancora, in termini di rischio linguistico, di scommessa di scrittura, è opera di settantenni od ottantenni solitari e miracolati, spesso in estrema difficolta a trovare finanziamenti.

Comunque, stiamo sereni, Il Cinema certo non scompare, è ovvio, anzi fluttua felicemente negli spazi della Galassia, esplode, ri-nasce, si compone e ri-compone, si ibrida per la gioia estetica ed estatica di tutti. Io, da semi-vecchio, forse un po’ rancoroso, credo che sia ormai finito l’imprescindibile rapporto di godimento narcisistico col cinema, meccanismo psichico che, attenzione, si rifletteva, si echizzava, totalmente in termini di passione psicotica nell’oggetto della rappresentazione. Questa era l’idea di cinema popolare di Petri: spettacolo emozionale per un insieme collettivo emozionantesi di riflesso. Ad un ascolto emozionale totalizzante, individuale e collettivo, si sostituisce oggi un rapporto autoreferenziale, estetizzante, tendenzialmente feticistico, comunque scisso da una dimensione di realtà, appunto psicotica, nel sociale. Nel mio ultimo libro Lontano dal cinema, uscito nel 2020 per Mimesis, ho trattato di questi temi, anche in termini di abbandono frettoloso, se non premeditato, dell’analisi critica attorno all’oggetto-cinema e della funzione non del critico, che è un soggetto giudicante, moralista e immaginario, ma dello scrivente-cinema. Perché tutto parte dalla scommessa di ognuno con la scrittura.